Dance Theater

Καλοκαίρι 2019: Σχόλια για 8 Χορευτικά Δρώμενα

1) Ζιζέλ (Φεστιβάλ Αθηνών) - Κώστας Τσιούκας

Σε αυτή την πολύχρωμη παράσταση που ανοίγει αισιόδοξα φέτος το Φεστιβάλ Αθηνών, ο Κώστας Τσιούκας και η παρέα του (Αντώνης Αντωνόπουλος, Τάσος Κουκουτάς, Λένα Μοσχά, Άννα Απέργη κ.α.) δημιουργούν ένα μεσαιωνικό τοπίο τελετουργικής «συγκομιδής» με κουήρ στοιχεία/στοιχειά της φύσης, αναβιώνοντας με τον δικό τους ιδιαίτερο τρόπο το ρομαντικό μπαλέτο, Ζιζέλ. Θυμίζοντας παιδική φαντασίωση και με εμφανή την γνωστή λατρεία του Τσιούκα για καθετί γκροτέσκο και βουκολικό, ξετυλίγεται μια γοτθική εκδοχή της Ζιζέλ περιτυλιγμένη από 80s, 90s, πανκ και ποπ αισθητικές που διαχέονται στο κοινό μέσα από ηλεκτρονικά DJ sets, σκετσάκια και ποπ τραγούδια. Η χορογραφία αναμειγνύει αρχαϊκούς και χάουζ χορούς καθώς και απομιμήσεις παιδικών κινήσεων, ρευστοποιώντας οτιδήποτε ρέπει προς το κλασικό μπαλέτο και το ενήλικο ύφος. Η ακρίβεια και η έμφαση στη λεπτομέρεια που κερδήθηκαν παρά τη φαινομενική ρευστότητα και εντροπία, ήταν το μεγάλο προτέρημα της παράστασης. Ήταν πράγματι ένα πολύ δύσκολο εγχείρημα να βιωθεί η ασύμβατη αίσθηση χάους και ακρίβειας μέσα σε αφηρημένα χορογραφικά σχήματα. Η συμβολή του φωτισμού που πότε επιμήκυνε και πότε συρρίκνωνε τον σκηνικό χρόνο και χώρο, αλλά και επηρέαζε τις διαθέσεις ήταν ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα, όπως και η αίσθηση της μη περφόρμανς από τον τραγουδοποιό και όλους τους συντελεστές. Αυτό που θέλει να καταφέρει ο Τσιούκας, δηλαδή να αναδείξει την υπέρτατη σημασία της παιδικότητας, του ανάλαφρου και τη θεραπευτική δύναμη του χορού (ακόμα και υπό τη μορφή «χορομανίας») το καταφέρνει αναμφίβολα.


2) Δώρο - Τέτη Νικολοπούλου

Η Τέτη Νικολοπούλου και η ομάδα Anima-Soma χρησιμοποιούν την αναλυτική κατηγορία του απροϋπόθετου του «δώρου» κατά Ντερριντά για να περιγράψουν την ανθρώπινη επαφή. Όπως για να υπάρξει δώρο κατά Ντερριντά δεν πρέπει να υπάρχει καμιά αμοιβαιότητα, επιστροφή, συναλλαγή, αντίδωρο ή οφειλή, έτσι και οι ανθρώπινες συναναστροφές, πιέσεις και εντάσεις χτίζονται στην αρχή του απροϋπόθετου, της γενναιοδωρίας, της μη εμφανούς ανταπόδοσης και απόσβεσης. Και η συμφωνία αυτή δεν αθετείται ποτέ στην παράσταση της χορογράφου, κάτι που γεμίζει τους θεατές πάντοτε με ένα θετικό συναίσθημα. Η Νικολοπούλου μας θυμίζει πόσο απαραίτητη είναι η στροφή στο contact σε συνδυασμό με το σωματικό θέατρο, δίνοντας έμφαση στην διεπαφή , στην απόλυση των σωμάτων και στην θεατρικότητα των προσώπων. Η χορογραφία της στηρίζεται στην νοσταλγία για παρελθοντικές δεκαετίες όπου άκμαζε η release και contact τεχνική, όπως και στο habitus των σωμάτων ως προς τον σύγχρονο χορό. Η εννοιολογική και η τεχνική έμφαση δίνεται στην διατρητότητα και ευθραυστότητα των σωμάτων που διαντιδρούν, όπως και στην αναπόφευκτη συγχώνευσή τους, στην προσπάθειά τους να γίνουν δωροθέτες ή δωρολήπτες. Η δωροληψία ή δωροθεσία προϋποθέτει πάντοτε μια κατάσταση ατομικής ή συλλογικής μεταμόρφωσης. Το σώμα υπερτερεί της νόησης στη διαδικασία εξατομίκευσης της δυαδικής σχέσης και οι πράξεις διενεργούνται σε ένα προ-λογοθετικό επίπεδο. Εκφραστές αυτής της αποτύπωσης είναι όλοι οι περφόρμερ αλλά κυρίως ο Τίμος Ζέχας, η κίνηση του οποίου πάντα φαίνεται σαν να προηγείται κάθε πλαισίωσης και έλλογης σκέψης. Το τραυματικό σώμα αποτελεί πάντοτε ένα εύπλαστο βάρος για τα τέσσερα ζευγάρια. Στις κινήσεις των χορευτών/τριών διαγράφονται χαρακτηριστικά στοιχείων της φύσης ή ζώων (π.χ απομίμηση κίνησης εντόμων, κυματισμοί θαλάσσης κ.ο.κ). Ο Ζέχας χρησιμοποιεί τεχνικές φριζαρίσματος σημείων του σώματος για να αποτυπώσει τα τριξίματα της μουσικής στο σώμα του, ενώ τα ζευγάρια που συγκροτούνται κάθε φορά αποτυπώνουν – πάντα μαζί και ποτέ μόνα – τον θρήνο, την ερωτική ανεμελιά ή τον θυμό. Τα κρατήματα και τα αγγίγματα των ζευγαριών είναι σχεδόν πάντα στο όριο της βίας και της παρενόχλησης. Η Νικολοπούλου ζωντανεύει καθημερινές κινήσεις που συνήθως περνούν ασυναίσθητα, λαϊκούς χορούς όπως το χασαποσέρβικο, ακόμα και αθλητικές δραστηριότητες όπως το κολύμπι που εκφράζουν κατάνυξη και γαλήνη. Η χορογράφος κατάφερε επίσης να αναδείξει τις εκφραστικότητες και τις ιδιοσυγκρασίες των χορευτών/τριών που δεν αποτυπώνονται μόνο στα μέλη του σώματος αλλά και στο πρόσωπο. Η παράσταση εμπλουτίστηκε υπέροχα με την εκπληκτική φωνή της Χρυσούλας Παπαδοπούλου-Μερέντεζ (να μας θυμίζει μελωδικές εποχές Mazzy Star) αλλά και με το κοντραμπάσο και την κιθάρα των Όσβαλντ Αμιράλη και Βαγγέλη Αλεξόπουλου. Η κίνηση όλων των περφόρμερ ήταν ιδιαίτερα δουλεμένη και ακριβής και η εφηβική εκφραστικότητα της Μαρίας Φουντούλη ιδιαίτερα συγκινητική.


3) "It's not about if you will love me tomorrow_Μέρος 2" (Φεστιβάλ Αθηνών) - Ανδρονίκη Μαραθάκη

Τέσσερις περφόρμερ χορογραφούνται επάνω σε μια δονούμενη ορθογώνια κατασκευή-πλατφόρμα που γέρνει σαν καράβι αναλόγως με τις αλλαγές βάρους των χορευτών/τριών που προσπαθούν να ισορροπήσουν. Στους υπνωτιστικούς ήχους τιτιβισμάτων πουλιών και χαλασμένης τηλεόρασης κοιτούν άλλοτε εμάς και άλλοτε τους συνοδοιπόρους τους και δρουν όπως περιγράφεται και στο κείμενο της παράστασης «με άξονα το μαθηματικό πρόβλημα fair-cake cutting, μια προβληματική που αναπτύσσεται κατά το μοίρασμα ενός χώρου, για οτιδήποτε μοιράζεται, από μια τούρτα μέχρι μια εδαφική έκταση ή ένα φάσμα συχνοτήτων, έτσι ώστε όλοι να πάρουν τον χώρο που προσωπικά εκτιμούν ότι τους αντιστοιχεί. Μία κατανομή, δηλαδή, όχι σε ίσα μέρη, αλλά σε μέρη κατάλληλα και επαρκή για τις διαφορετικές αξίες και προτιμήσεις του καθενός». Οι χορευτές επί πλατφόρμας αναπτύσσουν κυρίως ναρκισσιστικές δράσεις τις οποίες επικοινωνούν στο κοινό μέσω σκεπτικών βλεμμάτων. O τίτλος της παράστασής της "It's not about if you will love me tomorrow_Μέρος 2" παραπέμπει ενδεχομένως στο εφήμερο συναίσθημα της αγάπης στο τώρα. Με αυτό το πρωτότυπο έργο η Μαραθάκη εξερευνά τη σχέση παιχνιδιού, χορογραφικού δρωμένου και θέασης από απόσταση. Η ελαφρά μονοτονία της παράστασης θα μπορούσε ωστόσο να είχε αποφευχθεί με κάποιους τρόπους.


4) "#minaret " (Φεστιβάλ Αθηνών) - Omar Rajeh Maqamat
Το πολλά υποσχόμενο ορόσημο του Φεστιβάλ Αθηνών "#minaret ", δεν μας άφησε χωρίς ικανοποίηση, αν και το drone θορυβώδες αεροπλάνο που φώτιζε τα χορευτικά δρώμενα και περιφερόταν διαρκώς γύρω από τη σκηνή μας κούρασε κάπως. Επίσης, αν και στο κείμενο της παράστασης η έμφαση δίνεται στην καταστροφή της πόλης, η «πόλη» ως δομή και εικόνα δεν αποδίδεται καθόλου στην εν λόγω παράσταση παρά στρέφεται στα σώματα. Σε ένα ηχοτοπίο μουσουλμανικής ψαλμωδίας ο Omar Rajeh Maqamat μας παραθέτει με έναν λεπτοφυή μινιμαλιστικό τρόπο όλα τα στάδια της τραυματικής εμπειρίας του πολέμου με τον εαυτό του ως κύριο πρωταγωνιστή και σαμάνο. Το στάδιο του κυριολεκτικού πόνου, του μετατραυματικού στρες, της μελαγχολίας και της γλυκιάς ανάμνησης του ειρηνικού παρελθόντος - που διαρκεί πολύ λίγο όμως σε σχέση με την πραγματική οδύνη. Το αεροπλάνο αποτελεί ένα πολυσήμαντο σύμβολοˑ αυτό της σωματοποιημένης μνήμης του τραύματος, του απλού παρατηρητή, του ίδιου του πολέμου που μάχεται με τα σώματα ή ακόμα και του ίδιου του πενθούντα. Το drone αεροπλανάκι αποτέλεσε επίσης ένα κριτικό σχόλιο για την αποστασιοποίηση από το πραγματικό βίωμα του πολέμου που δημιουργούν τα μίντια. Σε εμάς τους θεατές, μας υπενθύμιζε την θεαματικότητα του πολέμου, την μιντιακή και βιοπολιτική διάσταση της βίας και του τραύματος (σκηνές πχ όπως η παρακολούθηση του βομβαρδισμού της Βαγδάτης από την τηλεόραση). Το αεροπλάνο και ως κάμερα μέσω του drone αποκαλύπτει σε κάποια φάση και τα πρόσωπα και δείχνει τις διττές συνέπειες της τεχνολογίας. Δηλαδή λειτουργεί τόσο ως παράγοντας αποστασιοποίησης από το αληθινό βίωμα όσο και ως παράγοντας ενσυναισθητικής οικειοποίησης του βιώματος του «άλλου» που ειδάλλως θα έμενε κρυμμένος. Ο παραληρηματικός και σπασμωδικός χορός (εμπνευσμένος από τοπικούς χορούς της Βηρυτού) στους ήχους των παραδοσιακών οργάνων ήταν ιδιαίτερα λεπτοφυής πάρα την χαοτική του δομή. Η γυναίκα στην χορογραφία αν και κινησιολογικά δεν διαχωρίζεται σημαντικά από τον άντρα χαρακτηρίζεται από μια διακριτική λεπτότητα και είναι εκείνη που εντέλει θα σπεύσει να θεραπεύσει το τραύμα του πολέμου. Το γυμνό σώμα που ανυψώνεται στο τέλος της παράστασης βαμμένο σε μπλε χρώμα αποκαλύπτει την ιερότητα του τραύματος και αυξάνει την συγκινησιακή ένταση της παράστασης. Το πεδίο του πολέμου ωστόσο παραμένει συνεχώς ανοιχτό και αυτό αποδίδεται στο τέλος καθώς οι περφόρμερ με ένα ρυθμικό κομμάτι ξεκινούν πάλι από την αρχή την παραληρηματική κίνηση.


5) Εν τω μέσω της ζωής, βρισκόμαστε / 6 Σουίτες για τσέλο (Φεστιβάλ Αθηνών) - Anne Teresa De Keersmaeker, Jean-Guihen Queyras / Rosas

Έξι σουίτες για τσέλο του Μπάχ χορογραφεί η πασίγνωστη Αnne Teresa De Keersmaeker μαζί με άλλους τέσσερις χορευτές της ομάδας της και τον περίφημο τσελίστα Jean-Guihen Queyras για πρώτη φορά στη σκηνή του Ηρωδείου. Τι διερευνά η χορογράφος με τις λιτές καθημερινές κινητικές φόρμες που ζωντανεύουν οι χορευτές/τριες της; Ενδεχομένως την ανεπαίσθητη ανθρώπινη ευθραυστότητα και ασυνειδητότητα της θνητότητας του εαυτού σε μια καθημερινότητα αν σκεφτούμε τον τίτλο της παράστασής της «Εν τω μέσω της ζωής, βρισκόμαστε στον θάνατο» μετάφραση ενός λατινικού ψαλμού από τον Λούθηρο, που έχει χαραχτεί στον τάφο της Πίνα Μπάους. Η ζωντανή επιτέλεση των χορευτών της ωστόσο πραγματεύεται μάλλον την νίκη της ζωής απέναντι στον συμβολικό θάνατο ή την αγωνιώδη προσπάθεια παράκαμψής του, που αποτελεί για την De Keersmaeker εξίσου μεγάλη νίκη. Η επιβλητική λεπτή μορφή της που παρεμβάλλεται σε κάθε σουίτα και απευθύνεται κάνοντας νόημα στο κοινό με τα χέρια της μαρτυρά την περήφανη ματιά της. Ως επί το πλείστον η χορογραφία εκκινεί με την χορογράφο να αποχωρεί, δηλώνοντας την εξοικείωσή της με τη φθορά. Πρόκειται για μια δυναμική συνεισφορά της δημιουργού για το πώς η απλότητα των καθημερινών κινήσεων δεν αποτελεί μια απλή αναπαραγωγή ή επανάληψη πράξεων αλλά γεννά διαρκώς νέες μήτρες και επανανοηματοδοτήσεις που μπορεί να μην ανατρέπουν ολοκληρωτικά αλλά εμπλουτίζουν τα ερμηνευτικά σχήματα. Αποτυπώνεται δηλαδή χορογραφικά το πώς η καθημερινή επιτέλεση ως μια ριζωματική συνθήκη και ως διαρκής επιτελεστικότητα κατά Μπάτλερ παράγει χωρο και χρόνο, νέα χωροθετημένα μοτίβα και πλαίσια – που σχεδιάζουν επί σκηνής οι περφόρμερ – μοτίβα που δεν προϋπάρχουν αλλά διαμορφώνονται και αναδιαμορφώνονται διαρκώς. Και ενώ φαινομενικά η επιτέλεση μοιάζει αναλλοίωτη και απλαισίωτη, δεν υφίσταται ποτέ ως τέτοια. Η αντίθεση της μοντέρνας διάθεσής της με την κλασική μουσική του Μπαχ τονίζει αυτή την αντιφατικότητα. Αυτό που κινεί το ενδιαφέρον του θεατή και φαντάζει ουσιώδες δεν είναι οι κινήσεις που μοιάζουν καθόλα αρμονικές με τη μουσική – κάτι που σε οποιαδήποτε συμβατική παράσταση ειδικά κλασικού μπαλέτου θα τραβούσε την προσοχή. Ούτε η μουσική ως άρτιο ηχητικό αποτέλεσμα, αλλά η διαντίδραση με τον ίδιο το μουσικό και την επιτέλεσή του, γεγονός που τοποθετεί στον κέντρο την διατομικότητα. Η διάσταση του φύλου είναι εκεί και συνομιλεί με διάφορες έμφυλες τοποθετήσεις. Οι κινήσεις που πραγματοποιούνται από τον πρώτο χορευτή της διακρίνονται από ελευθερία και ελλειπτικότητα, του δεύτερου χορευτή από αβεβαιότητα και μελαγχολία, της χορεύτριας από θαρραλέα ανδρόγυνη επιτελεστικότητα και του τελευταίου από μια μπερδεμένη αρρενωπότητα. Η χορογράφος συνοδεύει τους χορευτές/τριες της στα κομμάτια τους, ακροβατώντας ανάμεσα στη γεωμετρία, τα μαθηματικά και την εντροπία, δημιουργώντας την αίσθηση μιας ανεκπλήρωτης και συνάμα αμφισβητούμενης ορθολογικότητας που παρά την λανθάνουσα μορφή της, τελικά ακόμα και ως τέτοια αυτοαναιρείται. Αν και οι συνεχείς παύσεις ανάμεσα στις χορογραφίες μας δημιούργησαν κάποια αμηχανία, το αιθέριο πετρόλ σκηνικό που τύλιξε το Ηρώδειο στο τέλος της παράστασης και το σόλο της De Keersmaeker που εμπερίκλειε όλο τον αέρινο κόσμο της μας αποζημίωσε στο έπακρο.


6) Splendid Fusions (Φεστιβάλ Αθηνών) – Κρατική Σχολή Ορχηστρικής Τέχνης

Ο Γιάννης Μανταφούνης, ο Χρήστος Παπαδόπουλος, ο Cyril Baldy, η Μαρκέλλα Μανωλιάδη και ο Αντώνης Φωνιαδάκης συναντούν τους χορευτές της ΚΣΟΤ για να χορογραφήσουν καλοδουλεμένα σώματα. Στο έργο του Cyril Baldy Α Dance for Many σε μουσική του ιδίου με την χορογραφική μέθοδο που ονομάζει Spanging The Berg ή The Theory of Whatever εμπνέεται από τη μοριοβιολογία, τις κινήσεις σπερματοζωαρίων και τις δονήσεις κυμάτων συνθέτοντας ένα ρευστό και συνάμα συμπαγές τοπίο όπου οι χορευτές/τριες δίνουν ο/η ένας/μια την σκυτάλη στον/στην άλλον/άλλη μέσα από μια εύπλαστη κίνηση. Στο In Between της Μαρκέλλα Μανωλιάδη σε μουσική του Max Richter και ανασύνθεση του έργου του Vivaldi οι χορευτές/τριες με λευκά ρούχα επιδίδονται σε επικίνδυνες ακροβατικές κινήσεις στο όριο του σύγχρονου χορού και του κλασικού μπαλέτου. Στην Άσκηση 27 του Χρήστου Παπαδόπουλου, η αφαιρετική εικαστική ευρηματικότητα του χορογράφου μας απογειώνει με το πλήθος των 27 χορευτών σε μια επαναλαμβανόμενη κίνηση των ώμων δεξιά και αριστερά στους ρυθμούς του Coti K. Αντλώντας έμπνευση από την ρομποτική τεχνολογία, οι περφόρμερ μοιάζουν πότε σαν κινούμενα ζόμπι, πότε σαν τουβλάκια του παιχνιδιού τέτριξ και πότε σαν να πατινάρουν στον χώρο. Σε βιομηχανικό ηχητικό τοπίο που περιλαμβάνει ήχους ατμομηχανής οι ομάδες συγκεντρώνονται και διανοίγονται. Μας εκπλήσσει στο τέλος η αντίθεση του ρομποτικού, βιομηχανικού και στιλιζαρισμένου ύφους με την ανάλαφρη κίνηση στο φύσημα του ανέμου και τις αναπνοές που φτιάχνουν τελικά την εικόνα μιας ζεστής θερινής νυχτιάς. Τα ανάλαφρα σώματα που πάλλονται και κυματίζουν στην καλοκαιρινή ατμόσφαιρα μας θυμίζουν πως αυτή είναι η «φυσική» κατάσταση του ανθρώπου σε αντίθεση με το τέλμα και την αποανθρωποποίηση που προκαλεί η αυτοματοποίηση. Στην παράσταση του Φωνιαδάκη Kosmos παρακαλουθούμε έντονες αρρενωπές επιτελέσεις ανδρών και γυναικών που καταλαγιάζουν προς το τέλος με ασκήσεις γιόγκας που συμβολίζοντας την επιστροφή στην εμβρυακή κατάσταση και προτάσσεται ως ένα μικρό διάλλειμα στην δίνη της καθημερινότητας.

7) Wolf –BLISS (Φεστιβάλ Αθηνών) | Fondazione Nazionale della Danza /Aterballetto

Η διάσημη ιταλική ομάδα Aterballetto με σαφείς επιρροές από το Netherlands Dance Theater παρουσιάζει ένα εντυπωσιακό δίπτυχο σε χορογραφία Hofesh Schechter και Johan Inger. Στο Λύκο ο Schechter σε μια δραματουργική προσπάθεια απόδοσης του «τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος» και του «σε τι συνίσταται το ανθρώπινο» ξεκινά μια χορογραφία που μοιάζει να αφηγείται το ινδιάνικο παραμύθι του μοναχικού λύκου, δένοντας το με την περιγραφή της βίαιης και ζωώδους ψυχοσύνθεσης του ανθρώπου. Εμπνευσμένος από αφρικανικούς χορούς, «εκπολιτισμένες» και ζωώδεις καθημερινές κινήσεις που εναλλάσσονται ανά διαστήματα, διαμορφώνει μια ποιητική κίνησης και μουσικής που προκαλεί δέος με την διαχρονικότητα που την χαρακτηρίζει. Το δέος που προξενεί είναι τόσο μεγάλο που νομίζουμε ότι όλη η Ιστορία του ανθρώπινου είδους ξετυλίγεται μπροστά μας. Ξεκινώντας με έναν άνθρωπο στα τέσσερα υποδηλώνει την υπαγωγή και υποταγή κάθε τι ζωώδους στο ανθρώπινο αναδεικνύοντάς το ως απαραίτητη συνθήκη αναγνωρισιμότητάς και βιωσιμότητάς της ύπαρξης (χαρακτηριστική είναι η φράση dolphins communicate and they are no more animals but humans). Στη συνέχεια εκτυλίσσεται μπροστά μας ένα τελετουργικό χορευτικό με μια συνεχόμενη εναλλαγή μαζικών συγκεντρώσεων, ευφυέστατων σκηνών και χορογραφιών που εμπνέονται από βλέμματα στον βουβό κινηματογράφο, σκιώδεις φωτισμούς, ημιφωτισμένα πρόσωπα, σωμάτων που επιδίδονται σε αφηρημένες και συγκεκριμένες κινήσεις (καμπούρες, γροθιές) που σε κάθε περίπτωση συμβολίζουν βαθύτερα «σκοτεινά» και «ποταπά» συναισθήματα. Κινήσεις ανθρώπων και συλλογικοτήτων που απαιτούν να πάρουν πια αυτό που τους αξίζει ποδοπατώντας τους άλλους. Μέσα από μια διαρκή, δίχως αναπνοές, φυσική κίνηση και μέσα από εξαιρετικά καλοδουλεμένες και αρμονικές μεταβάσεις κάποιοι προσπερνούν άλλους και κάποιοι προσπαθούν να αναστήσουν άλλους. Από την άλλη ο Johan Inger με το Bliss διαμορφώνει ένα ευχάριστο και φωτεινό τοπίο ουτοπικής ευδαιμονίας όπου τα προβλήματα δεν υπάρχουν και όλα μοιάζουν να λύνονται στο φώς. Ένα blissful thinking για τις ανθρώπινες σχέσεις που ωστόσο αποτελεί μάλλον ένα ειρωνικό σχόλιο για το αδύνατο της ευτυχίας που δεν αποτελεί τίποτε άλλο παρά μια αυταπάτη. Σε γλυκούς ήχους πιάνου από το εμβληματικό The Köln Concert (1975) του αμερικανού πιανίστα Κηθ Τζάρετ που στιγμάτισε μια ολόκληρη εποχή και γενιά, εξελίσσονται κωμικοτραγικές σκηνές, ελαφρά αγγίγματα σωμάτων που καθοδηγούν την εξελισσόμενη κίνηση, ανάλαφρες πιρουέτες των χορευτών/τριών με πολύχρωμα ρούχα που λίγο ξεχωρίζουν από καθημερινές απλές κινήσεις.

8) Infini (Φεστιβάλ Αθηνών) - Boris Charmatz – Terrain

Τέλος, το πρόγραμμα χορού του Φεστιβάλ Αθηνών κλείνει τις πόρτες του με την πρεμιέρα του απροσδόκητου «απείρου» του Boris Charmatz που επιχειρεί να χορογραφήσει το αμέτρητο και το απειρώνυμο, αλλά κυρίως τη σχέση του ανθρώπου με αυτό. Όπως λέει ο ίδιος ο δημιουργός:
Ανέκαθεν σιχαινόμουν να μετράω βήματα στον χορό. Προτιμούσα να αφήνω τη φαντασία μου ελεύθερη, να περιπλανιέται. Στη συγκεκριμένη παράσταση μετράμε, μιλάμε, τραγουδάμε και χορεύουμε, αλλά το κάνουμε με στόχο να περιπλανηθούμε...».
Όπως αναγράφεται και στο κείμενο τις παράστασης:
Εδώ και αιώνες, οι χορευτές μετράνε βήματα μέχρι το 4, το 6 ή το 8, και μετά πάλι από την αρχή. Στις σύγχρονες χορογραφίες χρησιμοποιούνται ενίοτε πιο περίπλοκα συστήματα μέτρησης. Τι θα συνέβαινε, ωστόσο, αν οι χορευτές μετρούσαν το διηνεκές; Τι θα συνέβαινε αν μετρούσαν, όχι έχοντας κάποιο στόχο, μέτρο ή ρυθμό κατά νου, αλλά σαν να μετράνε προβατάκια για να αποκοιμηθούν ή μέχρι να ξεψυχήσουν; Τι θα συνέβαινε αν οι αριθμοί σηματοδοτούσαν μια εγκατάλειψη, ένα πέρασμα, μια μεταμόρφωση επ' άπειρον; Στο έργο αυτό οι ερμηνευτές δεν σταματάνε να μετρούν, ο χρόνος παγώνει: δεν σταματάνε να μετρούν ούτε στο 1989, ούτε στο 2015, ούτε στο 2019...
Πράγματι παρά τον παροξυσμό μετρήματος στην συγκεκριμένη παράσταση η αίσθηση εγκατάλειψης κάθε μετρήσιμης φόρμας όπως και η αίσθηση διαρκούς περάσματος σε κάτι νέο και ρηξικέλευθο είναι διάχυτη. Το μικρό αριστούργημα του Charmatz δεν διακρίνεται ως αριστουργηματικό από την αρχή του έργου παρά μόνο στην πορεία και στην κατάληξή του. Εξαιτίας της μακράς διάρκειας και επαναληπτικότητάς του, μας δίνεται εντωμεταξύ διαρκώς η αίσθηση (όπως συνέβη στην παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου, Μέσα) ότι οι θεατές θα πρέπει να επιλέξουν εκείνοι/νες πότε θα αποχωρήσουν από τον χώρο. Σε επίπεδη σκηνή από έντονα φθοριούχα φώτα που αναβοσβήνουν, οι περφόρμερ ντυμένοι με kinky εσώρουχα απεικονίζοντας τους εαυτούς τους ως αφέντρες ή σαδομαζοχιστικές υποκειμενικότητες παλινδρομούν ανάμεσα στο πορνό και στην παιδικότητα και δεν παύουν να μετρούν. Αλλά όχι μόνο: Τραγουδούν David Bowie, τρέχουν, κοιμούνται, μετρούν προβατάκια, ξυπνούν, κάνουν αραμπέσκ και πιρουέτες, γίνονται υλικά και γλυπτά, ουρλιάζουν αλλά κυρίως προς το τέλος τραγουδούν. Από την παρουσίαση ενός ευτελούς, λαϊκού θεάματος μεταβαίνουμε σιγά σιγά σε μια αντίθετη εικόνα. Το σώμα των χορευτών/τριών μετατρέπεται σταδιακά σε μια ουράνια χορωδία υψηλής αισθητικής, σε tableau vivant ή πίνακα της Αναγέννησης που θα μπορούσαμε να βρούμε στο Μουσείο του Λούβρου. Το μέτρημα των ημερομηνιών γενεθλίων και ιστορικών γεγονότων αποκαλύπτει την ματαιότητα της θνητής ζωής και ανθρώπινης Ιστορίας και συνάμα την απόλυτη δύναμη του απείρου. Το κλισέ «Everything is a Process» που εκστομίζει ένας από τους περφόρμερ συμπυκνώνει το ειρωνικό σχόλιο του χορογράφου ως προς την Δυτική «εκπολιτισμένη» ατομικότητα που νομίζει ότι κατέχει όλη την αλήθεια της ζωής και μπορεί να ελέγχει το χάος, ακόμα και την δύναμη του απείρου, ως κατεκτημένη υλικότητα.

Ναταλία Κουτσούγερα (Dancetheater.gr)

 

Share this post

Last modified on
elenfrdeites
Σάββατο, 17 Αυγούστου 2019

Παραστάσεις χορού σήμερα

Στοιχεία Επισκεψιμότητας

Top Visiting Day: 07-11-2019 : 1462
Αριθμός μελών σε σύνδεση: 0
Επισκέπτες τώρα: 1413
Εγγεγραμένα μέλη: 4470
Τώρα σε σύνδεση:
-
Dancetheater.gr. All rights reserved 2010-2016

Login or Register

LOG IN

resources