Δωμάτια (28 και 29 Ιουνίου 2018)
photo: Έυη Φυλακτού
Η Ηρώ Αποστολέλλη και η Αγνή Παπαδέλη-Ρωσσέτου αποτελούν εδώ και χρόνια την ομάδα Carnation και πειραματίζονται με αφηρημένα κινησιολογικά μοτίβα, γεωμετρικές και αρχιτεκτονικές φόρμες κίνησης. Αυτή τη φορά στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών ενώνουν τις δυνάμεις τους για να εντρυφήσουν στη γυναικεία ψυχοσύνθεση και ενσυναίσθηση και δημιουργούν τη χορευτική παράσταση «Δωμάτια» σε χορογραφία της Παπαδέλη-Ρωσσέτου. Η χορογραφία εκτελείται από πέντε γυναίκες (Ηρώ Αποστολέλλη, Κατερίνα Λιοντου, Αγνή Παπαδέλη-Ρωσσέτου, Στέλλα Τριπολιτάκη, Μαρία Φουντούλη) και μια πιανίστρια (Σοφία Καμαγιάννη). Όπως η ίδια η Παπαδέλη-Ρωσσέτου αναφέρει στο dancetheater.gr:
Ο βασικός μου στόχος ήταν πώς η καθεμιά από εμάς θα «δυναμώσει» αφηγηματικά και πώς θα αρθρώσουμε το χορό μας χωρίς την ασφάλεια μιας προκαθορισμένης χορογραφίας. Και κυρίως πώς να ισχυροποιήσουμε μια προσωπική γλώσσα που να μας αντιπροσωπεύει. Δουλέψαμε πάνω στο πώς μπορούμε να λειτουργούμε ομαδικά, έτσι ώστε η δράση της μίας να επηρεάζει τη δράση της άλλης και όλες μαζί την ατομική δράση. Το όλον, ήταν η κατασκευή ενός πλαισίου όπου ομάδα σημαίνει διαφορετικά άτομα σε επικοινωνία και σύμπνοια και όχι εξάλειψη της προσωπικότητας ή μάζα.
Μπορεί να πει κανείς ότι σεναριακά η χορογραφία στήνεται επάνω στην υπόθεση μιας γυναικείας παρέας που περνά από διάφορες φάσεις. Ο ρόλος της πιανίστριας σε μια ιδιότυπη μουσική ερμηνεία είναι κεντρικός μιας και αποτελεί τη σαμάνο της χορογραφίας και οι άναρχοι τόνοι στο πιάνο ή οι «κανονικές» μελωδίες, μεταφορικά εκπροσωπούν τις ίδιες τις φάσεις και τα απρόσμενα γεγονότα πάνω στα οποία οι χορεύτριες ξεδιπλώνουν τις χορογραφίες τους. Μέσα από μια κινησιολογία που στην αρχή μοιάζει να δανείζεται στοιχεία από τάι τσι, οι πέντε κοπέλες ντυμένες με ανάλαφρα σύνολα όπου κυριαρχεί το ασπρόμαυρο χρώμα, αφηγούνται τις δικές τους ιστορίες, πότε συγχρονίζονται με τους ρυθμούς του πιάνου και πότε ξεφεύγουν από αυτό, πάντοτε όμως σε μια γραμμική ακολουθία και συμφωνία, όντας διαφορετικές αλλά ενωμένες μαζί.
Σε ένα Λιντσικό περιβάλλον που χτίζεται κυρίως από τους παράδοξους ήχους του πιάνου, οι πέντε γυναίκες άλλοτε γίνονται ένα σώμα συγκροτώντας ανθρώπινα γλυπτά και άλλοτε αναπτύσσουν διαφορετικές κατευθύνσεις χωρίς ωστόσο να ξεφεύγουν από το όλον. Η διαδικασία της γέννας και το αίσθημα της αναζωογόνησης και αναγέννησης αναδεικνύονται στην παράσταση ως κομβικά στοιχεία της γυναικείας φιλίας, μιας και οι χορεύτριες μοιάζουν διαρκώς σαν να γεννούν ή να αναγεννούν η μία την άλλη. Η εγκυμονούσα χορογράφος που συμμετέχει στην παράσταση ταιριάζει ακριβώς σε αυτή τη σύλληψη. Οι γεωμετρικές και γραμμικές φόρμες που χαρακτηρίζουν τη δουλειά της Ηρώ Αποστολέλλη και της Αγνής Παπαδέλη-Ρωσσέτου διατηρούνται και στα «Δωμάτια», ωστόσο αναπτύσσεται περεταίρω και η έννοια του αφηρημένου μέσα από τη γραμμικότητα. Η γραμμές που συγκροτούν οι πέντε χορεύτριες δεν σπάνε ποτέ παρά τις διαφορετικές κατευθύνσεις και ροπές που παράγονται από τις κινήσεις τους.
Η επιτυχία του έργου έγκειται στο ότι όλα τα στάδια της χορογραφίας σε σχέση με τον φωτισμό είναι βαθιά μελετημένα και αποδίδουν τις αισθήσεις που η Ηρώ Αποστολέλλη και η Αγνή Παπαδέλη-Ρωσσέτου επιδιώκουν να τονίσουν. Έτσι για παράδειγμα η ατμόσφαιρα χτίζεται σταδιακά και ο φωτισμός γίνεται από φυσικός πιο βαρύς, θεατρικός και έντονος καθώς προχωρά η ροή της παράστασης προκειμένου να δοθεί έμφαση στην αλληγορία. Βαδίζοντας προς το τέλος, οι σχέσεις και κινητικότητες των γυναικών γίνονται όλο και πιο περίπλοκες και ατομικιστικές. Σώματα συγκρούονται, εξεγείρονται και μπλέκονται μεταξύ τους. Άλλες παράγουν θηλυκές πόζες έξαρσης και υστερίας και άλλες παραμένουν πιο στατικές και ανέκφραστες. Οι ήχοι του πιάνου, τα σώματα των χορευτριών και της πιανίστριας συγκροτούν έναν ζωντανό οργανισμό αφήγησης.
Μετά από αυτό το έντονο σημείο οι πέντε χορεύτριες κοιτούν το κοινό με απόγνωση και εκεί είναι η στιγμή που μια από τις κοπέλες ξεφεύγει. Φορά μια γκρι, διάφανη κορδέλα και αρχίζει ένα παιχνίδι τυφλόμυγας όπου οι υπόλοιπες την κυνηγούν. Η παράσταση κλείνει καθώς όλες οι χορεύτριες βάζουν στα μάτια τους από μια κορδέλα και προχωρούν μαζί προς το κοινό κάνοντας τη σκηνή να μοιάζει με έναν φανταστικό βατήρα από τον οποίο πρόκειται να πηδήξουν. Έτσι ποιητικά η Αποστολέλλη και η Παπαδέλη-Ρωσσέτου επιλέγουν να κλείσουν την παράσταση τονίζοντας ενδεχομένως τη δυνατότητα της γυναικείας υποκειμενικότητας στο να αναπτύσσει μια ομόφυλη ενσυναίσθηση και να παράγει συλλογικά φαντασιακά και ψευδαισθησιακά τοπία και με αυτόν τον τρόπο να διαφεύγει από τον αρνητισμό και το σκοτάδι.
Αμάρυνθος (4 έως 6 Ιουλίου 2018)
Η εθνογραφική προσέγγιση και οι σύγχρονες πειραματικές της μορφές όπως η πολυμεσική (multimodal), πολυτοπική (multi-sited) και πολύ-παραδειγματική εθνογραφία που χαρακτηρίζουν και κυριαρχούν στην κοινωνική ανθρωπολογία, υιοθετούνται σήμερα από πολλούς κλάδους των κοινωνικών, ανθρωπιστικών και πολιτισμικών επιστημών, όπως και από τον χώρο της τέχνης. Η συνεχής ανατροφοδότηση του ερευνητικού υλικού με τον προσωπικό αναστοχασμό του ερευνητή/τριας αποτελεί ένα από τα κύρια γνωρίσματα αυτών των ερευνητικών προσεγγίσεων. Μέσα από αναστοχαστικές και εθνογραφικές μεθόδους, η Μάρθα Μπουζιούρη με την τριπλή ιδιότητα της ηθοποιού-σκηνοθέτιδας-κοινωνικής ανθρωπολόγου, μαζί με ένα επιτελείο ερευνητών/τριών κοινωνικών ανθρωπολόγων (Γρηγόρης Γκουγκούσης, Νούρη Διακάκη, Αθηνά Σίμογλου) και κορυφαίων ονομάτων του χώρου της πολιτικής φιλοσοφίας/ανθρωπολογίας όπως η Αθηνά Αθανασίου (σύμβουλος έρευνας), συλλέγει μια σειρά προφορικών, οπτικών και κειμενικών δεδομένων για να μεταφέρει επί σκηνής το τραγικό συμβάν του αμφιλεγόμενου βιασμού νεαρής μετανάστριας στην περιοχή της Αμαρύνθου, όπως εντατικά προβλήθηκε και καταβροχθίσθηκε από τα ΜΜΕ πριν δεκαπέντε χρόνια.
Ο τίτλος της παράστασης θεάτρου-ντοκιμαντέρ παίρνει το όνομα της εν λόγω πόλης – επιχειρώντας επί της ουσίας να αποστιγματίσει και να αποσυνδέσει με ειρωνικό τρόπο τη μιντιακή σύνδεση του γεγονότος με την πόλη – και επεξεργάζεται μέσα από πολλαπλούς λόγους, θέσεις και θεάσεις, ολιστικά και όχι μερικά την τραγική ιστορία που διαδραματίστηκε σε σχολείο της Αμαρύνθου μεταξύ νεαρών ανηλίκων. Η Μπουζιούρη πριν λίγα χρόνια είχε εργαστεί επάνω σε ανάλογο εγχείρημα θεάτρου-ντοκιμαντέρ ως ερευνήτρια-δραματουργός με το έργο «Υπόθεση Φαρμακονήσι ή αλλιώς το δίκαιο του νερού» σε σκηνοθεσία του Ανέστη Αζά που προβλήθηκε στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου τον Ιούλιο του 2015. Αυτή τη φορά, η Μπουζιούρη και η ομάδα της δεν σπάνε μόνο τα κλισέ της κλασικής έρευνας στις παραστατικές τέχνες, αλλά συνάμα θολώνουν τα νερά μεταξύ εθνογραφίας και τέχνης συγχωνεύοντάς τα. Οικοδομούν, τόσο μεταφορικά όσο και κυριολεκτικά, με θεατρικούς, χορογραφικούς και εικαστικούς τρόπους, μια παράσταση που σχοινοβατεί ανάμεσα σε φανερά και λανθάνοντα νοήματα, απροκάλυπτα και ανεπαίσθητα συναισθήματα, σωματοποιημένα και νοητικά επεξεργασμένα κλισέ (αποκλεισμούς, αφορισμούς και διακρίσεις) που σχετίζονται με σύγχρονα ζητήματα έμφυλης βίας, σεξισμού και πατριαρχίας, φυλετικού ρατσισμού, τεχνολογικής εξουσίας, θεαματοποίησης και τηλεοπτικοποίησης του πόνου.
Η Μπουζιούρη και η ερευνητική ομάδα του Τμήματος Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του Παντείου δεν ψάχνουν ωστόσο για προφανείς και αυτονόητες απαντήσεις. Ανασύρουν και παράγουν, μέσα από τις διερωτήσεις και τους διαλόγους των ηθοποιών, απορίες και ριζωματικές μορφές που προκαλούν και αποκαλύπτουν τις βάσεις, τις τρωτότητες και τα συμπλέγματα της ελληνικής, αλλά και δυτικής, κοινωνίας σε σχέση με τα παραπάνω ζητήματα, σε σχέση με θεσμούς, υποκειμενικότητες και συλλογικότητες. Για παράδειγμα, όταν η εκπρόσωπος κρατικού θεσμού (Υπουργείου) διερωτάται γιατί η αναφορά της Αμαρύνθου κρίνεται απαραίτητη από την ερευνήτρια, από τη στιγμή που δεν αποτελεί μόνο τοπικό φαινόμενο, εκθέτει από τη μία την παγκοσμιότητα του γεγονότος και την ανάγκη να ιδωθεί από μια σφαιρική πολιτική ματιά, ενώ από την άλλη αποκαλύπτει και την τοπική διάστασή του, καταδεικνύοντας τις αξίες και τα συμπλέγματα μιας υποκριτικής ελληνικής κοινωνίας που φοβάται να κατονομάσει τις καταστάσεις και τα πρόσωπα. Όπως και οι αμφιβολίες που ανακύπτουν και θέτονται – σχετικά με την υπεράσπιση και την κατάκριση της κοπέλας στη βάση της ιδιότητάς της ως μετανάστριας, το «ποιόν» της, για το αν αποτέλεσε θύμα ή όχι («τα ήθελε», ή «το προκάλεσε») – προτάσσουν μια σειρά από επιλογές και ενδεχομενικότητες που κινητοποιούν και παράλληλα κλονίζουν και αποσταθεροποιούν τις εστιασμένες αμφιθυμίες, τις συγκρουσιακές και θραυσματικές αντιλήψεις και ταυτότητες του κοινού. Σε αυτή την κατεύθυνση πολύ σημαντικές αποδεικνύονται και οι αναφορές στις διαφορετικές και πολύπλευρες τοποθετήσεις των εκπροσώπων των διάφορων κρατικών θεσμών και των φεμινιστικών οργανώσεων που συμμετείχαν στα γεγονότα.
Συνολικά, το έργο διακρίνεται από πολλά παραπλανητικά σημεία και διφορούμενα νοήματα που στόχο έχουν να ενεργοποιήσουν και στη συνέχεια να αποδομήσουν τις αντιφατικές αντιλήψεις και ιδεοληψίες των θεατών σε σχέση με έμφυλα ζητήματα όπως ο βιασμός, οι ρόλοι γυναικών/αντρών, η σεξουαλικότητα στο φύλο και άλλα. Τα σημεία αυτά ξετυλίγονται σιγά σιγά από την αρχή του έργου και εντείνονται προς το τέλος του, γεγονός που ενισχύεται από την πολλαπλότητα των αφηγήσεων και των μέσων που χρησιμοποιεί η σκηνοθέτιδα, αλλά και από τις «πραγματικές» ιδιοσυγκρασίες των τεσσάρων ηθοποιών (Πολύδωρος Βογιατζής, Χαρά Μάτα Γιαννάτου, Γιώργος Κισσανδράκης, Θεανώ Μεταξά) που εκτίθενται επί σκηνής. Το φιλικό περιβάλλουν που χτίζουν οι ηθοποιοί, η ενδυματολογική και επιτελεστική τους ουδετερότητα, η παιδικότητα και η απλότητα με την οποία περιγράφονται τα συμβάντα της Αμαρύνθου εξυπηρετούν αφενός την υιοθέτηση πολλαπλών ρόλων από την πλευρά τους – ρόλων που δεν συνάδουν με το βιολογικό τους φύλο – και αφετέρου οξύνουν την αντιφατικότητα ως προς το βίαιο γεγονός του βιασμού υπογραμμίζοντας και άλλες αντιφατικότητες πολιτικού χαρακτήρα στο υποσυνείδητο των θεατών.
Στην υπολανθάνουσα γλώσσα που καλλιεργείται στην παράσταση με αργούς ρυθμούς, οι ηθοποιοί μοιάζουν με παιδιά που χαρακτηρίζονται όμως από ξεχωριστές ιδιαιτερότητες, ενώ η γλυκύτητά τους αντιφάσκει με τη βαναυσότητα του αναφερόμενου βιασμού. Η επιλογή αυτή της σκηνοθέτιδας και της ερευνητικής ομάδας δεν έρχεται να αναιρέσει τη βαναυσότητα του βιασμού, είτε ως βιωματικού γεγονότος είτε ως κατασκευασμένου μέσα από την τηλεοπτικοποίησή του από τα ΜΜΕ, αλλά να την διανείμει κριτικά σαν ένα μετα-σχόλιο που μπορεί σε δεύτερο επίπεδο να λειτουργήσει αποθεραπευτικά. Μια διαμεσολάβηση, που δεν έχει στόχο να αφαιρέσει ή να μετακινήσει τις εξουσίες από τη θέση τους, αλλά να μετατοπίσει το κέντρο από την ταραχώδη επισφάλεια της στιγμής στην κριτική επεξεργασία της. Όπως συγκεκριμένα διατείνεται σύσσωμη η ερευνητική ομάδα και προς υπεράσπιση της θέσης της:
Η αναπαράσταση, στο πλαίσιο αυτού του εγχειρήματος, είναι μια κριτική παρακίνηση σε πείσμα της εξουσιοδοτημένης λήθης, μια παρακίνηση που λογαριάζεται αναστοχαστικά ακόμη και με τα όρια του δικαιώματος στη λήθη. Θεωρούμε απολύτως προβληματικές τις όποιες αξιώσεις «ίσων αποστάσεων». Παράλληλα, θεωρούμε ερευνητικά και ηθικοπολιτικά σημαντική την ανοικείωση και την αποταύτιση, οι οποίες όμως δεν σηματοδοτούν αξιολογική ουδετερότητα, αντιθέτως, επιτρέπουν την επιτελεστική κινητοποίηση της αγωνιστικής κρίσης ενάντια στους αυτοματισμούς της εφησυχαστικής επιβεβαίωσης και συνιστούν την ίδια την προϋπόθεση μιας κριτικής (αυτό)μετατόπισης.
Η «Αμάρυνθος» στο μεγαλύτερο μέρος της αποτελείται από αποσπάσματα αφηγήσεων που προκύπτουν από τις συνεντεύξεις με διαφόρους μάρτυρες και εμπλεκόμενους της υπόθεσης. Εμπλέκει εικαστικά και αφηγηματικά διάφορους τόπους (εδαφικούς, διαδικτυακούς) και χρονικότητες (πριν και μετά τα γεγονότα) και αντιμετωπίζει το περιστατικό της «Αμαρύνθου» ως ένα παγκοσμιοτοπικό και διαπολιτισμικό φαινόμενο διατηρώντας ταυτόχρονα τα τοπικά και εγχώρια χαρακτηριστικά του. Τα εμπλεκόμενα άτομα που παρελαύνουν στην παράσταση και ξεδιπλώνουν τις αντιλήψεις τους είναι πολλά. Αρκετά από αυτά είναι εκπρόσωποι κρατικών θεσμών, άνθρωποι άμεσα, έμμεσα ή προσωρινά εμπλεκόμενοι, γείτονες, περαστικοί, ακόμη και διαδικτυακοί περιηγητές κάθε λογής που αρθρώνουν άποψη για τα γεγονότα: δημοσιογράφοι, τηλεπαρουσιαστές, αστυνομικοί, ιατροδικαστές, δικαστικοί, καθηγητές, εκπρόσωποι φεμινιστικών οργανώσεων, συμμαθητές του θύματος και των θυτών κ.α. Οι αφηγήσεις από τις μητέρες των δυο πλευρών, τη μητέρα των νεαρών αγοριών που κατηγορούνται για τον βιασμό και τη μητέρα της νεαρής κοπέλας από την Βουλγαρία, ενισχύουν τη συναισθηματική ένταση προς το τέλος της παράστασης, καταλαγιάζοντας ωστόσο σε μεγάλο βαθμό το συγκινησιακό φορτίο που συνδέεται με την αίσθηση της βίας ανάμεσα σε δυο αντίπαλα στρατόπεδα.
Μέσα από αυτό το ποτ πουρί ενσαρκωμένων ρόλων, σκιαγραφούνται διάφορες όψεις της τοπικής αλλά και ευρύτερης ελληνικής κοινωνίας που συνδέονται με διάφορες μορφές βίας, τις πολιτικές της προεκτάσεις και συνδηλώσεις: την έμφυλη σωματική βία, τη συμβολική βία των μέσων μαζικής ενημέρωσης, των social media και της τεχνολογίας, την υπόγεια βία της καθημερινής φαιδρότητας και απλοϊκότητας μέσω της οποίας πρόσωπα που βιώνουν τραυματικές και βίαιες εμπειρίες καθίστανται θύματα κακοποίησης και απαξίωσης. Οι προβολές των ηθοποιών συμπλέκονται με τα κοινωνικά στερεότυπα για να τονιστεί η ματαιότητα και ο ευτελισμός του ανθρώπινου πόνου αλλά και οι αμφισημίες και διττότητες που περιστοιχίζουν την έμφυλη βία, κατασκευάζοντας νέα στερεότυπα και καταβυθίζοντας ακόμη περισσότερο τα ευάλωτα υποκείμενα, υποφαινόμενα θύματα και θύτες, σε καθεστώτα «γυμνής ζωής» και απ-αλλοτρίωσης.
Τα διαλλείματα με τους προσωπικούς (ανθρωπολογικούς) αναστοχασμούς και τους διαλόγους των ηθοποιών για την ίδια τη μέθοδο της έρευνας, η έκφραση των συναισθημάτων και της θέσης τους απέναντι στα γεγονότα και στα πρόσωπα που ενσαρκώνουν, ενισχύουν την ιδιαιτερότητα της παράστασης που εμπλουτίζεται με επιπλέον ταυτίσεις και διαδράσεις του κοινού με τους πρωταγωνιστές. Μετατρέπουν το «τηλεοπτικό» θέαμα σε οικείο θέμα υπερβαίνοντας το χάσμα θεατρικής performance και βιωμένης εμπειρίας, εικόνας/θεάματος και θέασης. Η εικαστική κατασκευή της σκηνής με ξύλινα σπιτάκια της Αμαρύνθου, τα βίντεο walls στα οποία προβάλλονται μνημεία και αγάλματα της Αμαρύνθου, τεχνολογικά αντικείμενα, εσωτερικοί χώροι του σχολείου, facebook διάλογοι και σχόλια κ.α., διαμορφώνουν συγχρόνως ένα οικείο και ανοίκειο περιβάλλον, ένα περιβάλλον πολυμεσικής αφήγησης που βρίσκεται διαρκώς σε αιώρηση και αφαίρεση. Οι φωτισμοί, η χορογραφική σύνθεση της παράστασης, η κίνηση σε σχέση με την αφήγηση και οι τοποθετήσεις των ηθοποιών στο χώρο ήταν επίσης αξιοσημείωτες και έθεσαν σε λειτουργία όλη την εννοιολογική στοιχειοθέτηση της παράστασης. Μας εντυπωσίασε η ευρηματική σύλληψη των ακινητοποιήσεων του σώματος των ηθοποιών σε σημεία της αφήγησης τους, αποτυπώνοντας μη-λεκτικά τη σωματική επίδραση και την αμηχανία που προκαλείται από το βίαιο γεγονός (κυρίως από την βία της τηλεοπτικής μεταφοράς του), καθώς και η ικανότητα των ηθοποιών να διαμορφώσουν μια χαλαρή ατμόσφαιρα που τους φέρνει σε εγγύτητα με το κοινό.
Είναι το ανάλαφρο νεανικό ρόκ τραγούδι που έρχεται στο τέλος για να συγκεντρώσει και παράλληλα να εκτονώσει το έντονο, συγκινησιακό κλίμα της παράστασης που αφιερώνεται εκτός των άλλων σε αυτούς που ξέρουν να θυμούνται και σε αυτούς που ξέρουν να ξεχνούν. Και παρά τις έντονες διαφωνίες από διάφορες πλευρές για το αμφιλεγόμενο νόημα της παράστασης αυτής, με κύρια αιτιολογία την επανάληψη της αποσαρκοποίησης/θεαματοποίησης του ίδιου του βιώματος του βιασμού, το θερμό χαμόγελο και χειροκρότημα των θεατών αποδεικνύει ότι η παράσταση δεν έρχεται να φορτίσει ούτε να αποφορτίσει το θέμαˑ δεν επιχειρεί να το ηθικοποιήσει/πολιτικοποιήσει ούτε να το απο-πολιτικοποιήσει/απο-ηθικοποιήσειˑ δεν έχει στόχο να πάρει θέση ή να αποστασιοποιηθεί, να πλαισιώσει ή να από-πλαισιώσει, να εξωτικοποιήσει, να αλληγοριοποιήσει ή να υποστασιοποιήσει τον βιασμό μιας μετανάστριας στην Ελλάδα. Αλλά αντιθέτως, να τον αποδομήσει πολλαπλώς προσφέροντας θεάσεις από διάφορες πλευρές, αναπτύσσοντας μια λεπτοφυή τρυφερότητα και ευαισθησία που αγκαλιάζει το θέμα συνολικά, μορφικά, απόλυτα και θεραπευτικά, δίχως να αφαιρεί τίποτα από την υλικότητα, τη σπλαχνικότητα και τη σαρκικότητα του βιώματος της οδύνης και του τραύματος.
Ναταλία Κουτσούγερα